Советским ответом западному голливудскому Чемберлену, в конце 60-х- начале 70-х заполонившего мировые экраны однотипными вестернами (некоторые из них, например «Великолепная семерка» или «Золото Маккены» демонстрировались даже в советском прокате), стало появление нового условного киножанра — «истерна» (по аналогии Вест — запад, ист — Восток). Гражданская война в России — чем не фон для игры в красных «шерифов» с комиссарскими звездочками и бандитов, роли которых по праву достались белогвардейцам, махновцам, басмачам. В конце концов, российские степи, на экране смотрятся ничем не менее выразительно, чем прерии американского Среднего Запада, а формула типичного вестерна всегда столь же утрирована: благородное и честное добро против ужасного и мерзкого зла. Как тут не вспомнить цитату из классика: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк»?

В новоиспеченном жанре было выпущено немало крупных кинохитов, в числе которых «Белое солнце пустыни» Мотыля, «Неуловимые мстители» Кеосаяна, «Шестой» Гаспарова. Это были стопроцентные «истерны», ловко сочетающие в себе скачки на лошадях и цирковые перестрелки с мягким, подобно прижиганию каленым железом, напоминанием о том, какой нелегким трудом добывалось для ныне живущих советских людей, их выстраданное народное счастье.

Дебютная картина Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» всегда держалась особняком от прочих представителей жанра, и на то были свои причины. Честного красноармейца Егора Шилова вероломно подставляют, будто он раскрыл белогвардейскому подполью время и место перевозки конфискованного золота; чтобы оправдать свое имя он вынужден бежать на поиски истинного виновника. Хороший? Белогвардейский ротмистр Лемке, участвовавший в похищении красного золота, остается единственным выжившим в результате бандитского налета, теперь его задача — вернуть вновь исчезнувшее достояние Республики. Плохой. Есааул Брылов, эстетствующий подонок и бандит, одним из последних узнает о заветном золотом бауле, и не остановится ни перед чем, чтобы заполучить его. Злой! В финале они сойдутся, и жребий обладания искомым предметом решат не сила идеологии, а две быстро летящие револьверные пули. А помимо этого — классическая сцена ограбления поезда, драматический эпизод на горной речке, неумолимо вызывающие такое множество, не всегда уловимых голливудских ассоциаций. Нет, господа, «Свой среди чужих» — это самый настоящий ВЕСТерн с множеством цитат из аналогичных образцов этого жанра и компактно упакованной на самое дно заветного баула с золотом, идеологической составляющей! Чуть менее юморной, совершенно лишенный цинизма оригинала, но тем не менее, практически советский вариант легендарной картины Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой».

Подобно яблочку, которое с аппетитом похрустывает сам Михалков в уже, ставшей легендарной, сцене налета на поезд, сам фильм имеет множество слоев, сначала незаметных под толстой кожурой. Тут тебе и ярко выраженная детективная составляющая с поиском белогвардейского предателя, которого уличат в лучших традициях дедуктивного метода Сами-знаете-Кого, и линия настоящей мужской дружбы, которая лишь крепнет со временем в такой чугун, что и руками не разорвешь, и даже мотивы юношеского идеализма, когда на фоне катящейся по склону холма кареты, трое совсем юных героев сбегают ей вслед — за собственными мечтами о «нашем новом мире», котором им суждено построить, хотя бы в своих наивных романтических мечтаниях.

Актерский состав, по истине удивителен — ни одной случайной роли, ни одного выстрела «в молоко2 — как и подобает настоящему красномому ковбою, каждый из них поразительно удачно поразил задуманные режиссером мишени. Юрий Богатырев, Александр Кайдановский (до сих пор, холодок пробегает по спине от всей силы его крика «Господи, ну почему ты помогаешь этому кретину, а не мне?»), сам Михалков в роли Брылова (чем-то напоминающий, еще более оскотевшего собственного персонажа из рязановского «Жестокого романса»), первое, по истине, феерическое появление на экране Константина Райкина в роли юродивого узбека, великолепный Калягин в роли мелкого и трусливого станционного смотрителя, Солоницын, Пороховщиков, Шакуров….. Удивительно, как фильм, продолжительностью всего в полтора часа, смог стать прибежищем такого количества ярчайших актерских дарований, при этом не растеряв ни капли из них, предоставив каждому — по возможности показать себя.

Отдельное упоминание — сценарий самого Михалкова и Эдуарда Володарского, удачно сочетавший юмор и драматизм с острым сюжетом. Операторская работа Павла Лебешева, буквально летающая по всему экрану вслед за героями. Ну и естественно — наш ответ итальянцу Энио Мориконе, великолепный саундтрек за авторством Эдуарда Артемьева, с его незабвенным трубным «Финалом», ныне ставшим в Союзе кинематографистов, печальным символом прощания с ушедшими от нас, навечно прославленными и заслуженными кинодеятелями.

Некоторые фильмы тяжело пересматривать со временем: блекнут некогда яркие краски, устаревают нкогда-то революционнные художественные решения. К дебюту Михалкова это не относится: наоборот, он и по сей день, смотрится очень ярко и свежо, особенно по сравнению с многими последующими работами этого режиссера.

Не верьте, если Вам будут говорить, что главное в искусстве — это опыт. Главное — это талант, который с опытом может видоизменяться, терять искренность и мутировать в нечто тяжеловесное и насквозь меркантильное. Молодой Михалков, наделенный легкостью и мечтательностью, был готов сам, вприпрыжку скатываться со склона холма, вместе со своими героями — навстречу идеалам собственной молодости, беззаботно и искрометно. Разве можно эту беззаботность угадать в его последних фильмах, которые напоминают загруженные под завязку тяжелые баржи, перевозящие для своего создателя несоизмеримый груз из солидных наград, признания мировой кинообщественности и солидных кассовых сборов? Время бежит, люди меняются, и только старые бобины с кинопленкой остаются прежними. Минует еще одна эпоха, забудутся награды, а перевозившие их баржи, рано или поздно затонут. А наивные мечты останутся, ведь в отличие от кассовых сборов, они не имеют цены.

"Солярис" Андрея Тарковского.

Эпопея с созданием «Соляриса» вылилась в битву двух художников — титанов: польского фантаста-мыслителя и философа Станислава Лема и советского кинорежиссера Андрея Тарковского. В 1961 году в своем романе Лем сформулировал тот же тезис, к которому спустя 7 лет приведут совместные усилия сценариста Артура Кларка и режиссера Стэнли Кубрика: человечество в целом, еще не достигло того уровня, чтобы претендовать на открытие новых космических далей. Все попытки понимания иного разума будут обречены на неудачу, пока человек не сможет полностью познать себя самого. Когда впоследствии эта идея была вымарана Тарковским из экранизации, Лем жутко рассердился и назвал фильм более мелодраматичной вариацией на темы «Преступления и наказания». Право этой экранизации на жизнь он признал лишь в 2002 году, после просмотра безжизненного «римейка» Стивена Содерберга, когда создателя оригинальной картины уже не было на свете долгих 16 лет.

Психолог Крис Кельвин прилетает с Земли на космическую станцию, жители которой занимаются изучением неизвестной формы разумной жизни — Мыслящего океана планеты Солярис. На каждую попытку со стороны ученых познать Океан, Сверхразум отвечает встречной попыткой и выпускает против исследователей все их грехи, страхи, сублимации и потаенные кошмары, воплощенные во плоти. И вскоре, к Кельвину является его жена, которая умерла много лет назад по его жестокой оплошности. Появившись, она вновь и вновь вытаскивает из него наружу, старательно забытое им чувство вины, заставляя его снова переживать весь ужас давнего греха. И избавиться от этой пытки совестью невозможно, остановить ее может лишь сам Океан.

Многих знакомых удивил выбор Тарковского снимать научно-фантастический фильм — и это после сложного исторического «Андрея Рублева». На деле, это была всего-лишь форма компромисса: режиссера неумолимо тянуло в христианскую тематику, но она, по вполне понятным причинам, не находила понимания у руководства Госкино. Все его проекты, так или иначе с ней связанные, были зарублены — и экранизация «Бесов», и «Житие протопопа Аввакума». И тогда режиссер пошел на хитрость: он взял научный, сугубо атеистический роман и.... прочел его по-своему, выискивая между строк собственные любимые темы и конфликты, превратив драму ученого в трагедию человеческого покаяния. Кроме того, им двигали большие творческие амбиции: посмотрев 3 годами ранее «Космическую одиссею» Кубрика, он остался недоволен его излишней перегруженностью спецэффектами . И одна из задач художника: доказать, что философское кинопроизведение о Космосе можно снять без технических излишеств, не пожертвовав, при этом художественной выразительностью.

Визуальный ряд «Соляриса» достоин преподавания в киношколах. Виртуозность операторской работы Вадима Юсова невозможно описать словами: живые, искрящиеся картины природы, холод космической станции, чужеродность Океана — все это снято настолько здорово, что кроме цветовых оттенков передает даже температурные изменения происходящего на экране. Образ самого Океана заменила снятая методом многократного увеличения химическая реакция, но благодаря оператору, монтажеру и амбиентной музыке Артемьева, которой сопровождается незримое присутствие Разума, сомнения в реальности образа не возникает ни на минуту. Этим образом, Тарковскому удалось доказать свою правоту: с помощью художественной атмосферы, можно добиться гораздо большего, чем при участии даже самых дорогих и современных эффектов.

На самом деле, фильм Тарковского, одинаково неразумно сравнивать, как с киношедевром Кубрика, так и с романом Лема. Это совершенно разные произведения на разную тему: Кубрик, в своем типичном стиле судит человечество с непримиримостью Господа Бога, а у Тарковского — через страдание, мучение находят Его в отдаленном уголке Космоса, вдали от собственного дома. У Лема мы видим поиск истины, научных гипотез, а у Тарковского весь фильм пронизан темой искупления: лишь вдоволь пережив снова и снова момент собственного греха, герой в итоге, может обрести право на покаяние. Дабы подчеркнуть драматизм ситуации, режиссер превращает путешествие Кельвина на Соляриса, фактически в билет в один конец. Соглашаясь на перелет (в романе, весьма заурядный), он навсегда прощается со своим отцом, которого из-за длительности полета, ему больше не суждено увидеть. И этот мотив добровольного изгнания от единственного близкого человека, добавляет в его покаяние новых библейских мотивов. Ведь, не даром, фильм заканчивается ожившей репродукцией знаменитой картины Рембрандта "Возвращение блудного сына" под звуки, не менее знаменитой хоральной прелюдии Баха "Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ" ("Я взываю к тебе, Господи Иисусе Христе"). Полагаю, что любые комментарии будут излишними.

Самые яростные схватки разгорелись у автора и режиссера за право на жизнь вступительных эпизодов фильма, показывающих жизнь Кельвина на Земле. Лем холодным разумом вечного агностика так и понял выразительной метафоры, которой Тарковский пытался объяснить чужеродную природу Соляриса. Все это: и журчание воды в ручейке, и шум развивающейся листвы, и щебетание птиц было жизненно необходимо для того, чтобы сравнить с той картинкой, которую в финале Океан возведет для Кельвина. Считав правильно информацию на теоретическом уровне, он не сможет вдохнуть в нее жизнь: в его построенной реальности вода не журчит, птицы не поют, а деревья уродливо торчат, подобно гипсовым, неживым. В этом и заключается принципиальное отличие книги от фильма: в романе Лему потребовалось более 200 страниц, много тысяч слов и несколько научных теорий для того, чтобы объяснить всю бездну непонимания, распростершуюся между людьми со станции и чужеродным разумом. Великолепному визуализатору Тарковскому для той же цели понадобилось выстроить, как в кривом зеркале всего 2 идентичных эпизода.

В итоге, в отличии от автора романа, Тарковскому не нужны ни теории, ни само научное познание. Для режиссера, главное — не сам результат, который так же недостижим, как у Лема, а скорее правильное направление, двигаясь в котором Кельвин и сам Океан сливаются в спасительном покаянии. За долгое время, проведенное на станции, вглядываясь в пустые глаза Соляриса, Кельвин осознает, что единственное, что объединяет его с могущественным Сверхразумом — это то,что любое разумное существо во Вселенной всегда страдает извечным одиночеством истинного творца. Отбрасывая все попытки понимания, он просто погружается в спасительные волны Океана, прекратив все внутреннее сопротивление и просто отдается его могущественной и непостижимой воле. Склонив колени, уткнувшись лицом в его безграничную милость — как Сын перед Отцом : Человек и его неисповедимый Создатель.

Один из самых сильных фильмов за всю историю мирового кинематографа — военная трагедия Элема Климова "Иди и смотри", 1985 года.

"...И когда он снял четвёртую печать,

Я услышал голос четвёртого животного:

Иди и смотри!

И я взглянул.

И вот конь бледный,

И на нём всадник,

Имя которому смерть.

Теперь я знаю, как выглядит Апокалипсис. Он гремит в ушах заезженными патефонными пластинками и чьим-то идиотским подвыпившим смехом. От него пахнет бензином и сгоревшей плотью. Сам же он состоит из пугающих мелочей: нелепой свистульки, торчащей изо рта изнасилованной всем взводом девицы, коляски с трупом, нарезающей бессмысленные круги или безразличия в глазах немецкого офицера, который одновременно играет с ручной лаской. Апокалипсис свершился, но все были слишком заняты, чтобы его заметить. Звезды с неба пока не падали, но реки уже покраснели.

К середине 80-х годов тема Великой Отечественной Войны считалась в советском кинематографе практически исчерпанной. Что нового можно было добавить после виртуозно прочувствованных трагедий одного человека ("Летят журавли"), отдельно взятой семьи ("Баллада о солдате") или целого народа ("Они сражались за Родину"). Но Климов пошел дальше и его фильм гораздо глобальнее трагедий отдельных людей и наций, ибо он подводит неутешительный итог деятельности всей человеческой цивилизации.

История пугает своей обыденностью для того времени. Жители белорусской деревни отказываются выдать немцам местоположение партизан, и захватчик принимают решение стереть ее с лица земли. Процесс стирания опробован до мелочей, все роли расписаны заранее, и каждый выполняет свою с точностью часового механизма.

Однако, заставляя зрителя встать на место крестьянина, сгорающего в амбаре, Климов прекрасно понимает одну из основных заповедей киноискусства: главное — не то, что происходит на экране, а то, что воображение зрителя дорисует в своей голове. По сравнению с современными натуралистическими веяниями, его фильм почти аскетичен. Нынешние режиссеры для усиления эффекта понапихали бы расчлененки, реки крови, стекающей с рукавов палачей, крупные кадры сгорающей человеческой плоти. Климов обходится без этих дешевых приемов, но благодаря виртуозной работе камеры и блестящему монтажу, добивается полного эффекта присутствия на месте событий. Это и отличает его фильм от прочих на ту же тему: другие предлагали зрителю прочувствовать трагедию, Климов же заставляет ее пережить.

И вместе с тем, фильм совсем не о войне. Здесь нет противостояния идеологий, а палачи — просто люди из плоти и крови только в немецкой форме, а иногда и без нее. Один из ключевых образов — старосты из своих, охотно отправляющие соотечественников на смерть и получающие от нее явное удовлетворение. Что это — простое желание выжить любой ценой?Или опьянение маленького человека, которому наконец дали хоть, какую-то власть над другим и теперь, он ее использует на полную катушку?

Показывая акты жестокости, Климов намеренно вызывает у зрителя полное отвращение к происходящему. И вместе с тем, это один из тех фильмов, который во время просмотра меняет своего зрителя.

К финалу,мальчик Флера полностью седеет, превращаясь в старика. Зрителя ждет та же участь, только внутренне — начиная смотреть фильм юным и несведущим в вопросах глубин человеческого падения, он заканчивает просмотр глубоким стариком, видевшим такое, что нельзя видеть. Фильм рождает отвращение не к нацизму, не к Гитлеру, не к войне, а к любым формам человеческого принуждения и насилия, которые в сознании смотревшего, в первые дни после просмотра будут неизбежно мутировать в образы догорающего крестьянского амбара.

И режиссер дает зрителю такой выход в мир, где это не повторится. Первоначально Климов хотел назвать картину "Убейте Гитлера" с подзаголовком "Убейте Гитлера везде...." Но не стоит буквально понимать финальную сцену с расстрелом портрета фюрера — уничтожение одного психопата, горстки людей или даже целой системы ничего не решит, только сами реки начнут течь в обратную сторону.

Ведь вторая часть подзаголовка картины — "Убейте Гитлера в себе", и корень решения этой проблемы находится в людских душах. Ключ к спасению лежит в милосердии, только оно сможет остановить насилие. И Флера, даже после того, что пришлось ему вынести, останавливается, не в силах пристрелить на портрете невинного ребенка, хотя и прекрасно знает о том, в кого он превратится. А мы так сможем?

Увы, но и спустя 25 лет после выхода фильма, современному человеку столь же сложно разрубить этот гордиев узел. Насилие и жестокость повсеместно маршируют нога в ногу на очередную ступень человеческой цивилизации. А это значит, что мы не смогли усвоить самый суровый урок.,и наши реки, по-прежнему красные. Апокалипсис продолжается.